学 习 园 地 24 (李小沛:民族管弦乐音乐录音的观念、方法与意义)

李小沛

国家一级录音师
中国中央电视台总录音师
北京电影学院特聘教授
南京艺术学院客座教授
全国首届“百名德艺双馨电视艺术家”称号获得者
是我国唯一荣登美国TAS(The Absolute Sound)音响榜的录音师

毕业于北京电影学院录音系录音专业。自1975年进入中央电视台,从事音频录音事业至今,在四十多年的音频工作中历经几乎所有电影电视录音、舞台扩声、唱片制作等与录音音响相关的音频专业,不仅是央视春晚以及各类国家级大型活动的总录音师,也是各项国家级影视、音乐赛事的评委,参与录制、指导的各类唱片、纪录片、专题片、电视行动、电影音乐、电视文艺晚会以及电视剧等上千部,作品多元、获奖甚多,出版个人录音专辑《沛》系列唱片。

主要电视作品:曾担任历届央视《春节联欢晚会》《庆祝中华人民共和国成立35周年》《庆祝中华人民共和国成立70周年》阅兵及群众联欢活动《亚洲嘉年华开幕式文艺晚会》等各类大型电视节目及电视活动的总录音师。

转载:演艺科技传媒 公众号

民族管弦乐音乐录音
的观念、方法与意义

一直以来,民族管弦乐音乐录音的基本录制方法习惯性地沿用西方管弦乐①音乐的录音理念与方式方法。西方管弦乐音乐录音基于长期的研究与丰富的实践,建立了一整套完备有效的录音体系与录制理论,是成熟的现场音乐录音的录音方法。而民族管弦乐在舞台演出形式上大约与西方管弦乐相同,直接沿用其录音方法似乎是方便可行的,在许多实践中也得到了较满意的录音效果,因此,鲜有进一步研究和探讨民族管弦乐音乐录音与西方管弦乐音乐录音的区别、特征以及应持有的不同方法等问题。

笔者对西方管弦乐音乐录音和民族管弦乐音乐录音进行对比讨论,以期更清楚地说明这两种类型音乐在音乐理念、发展历程、音响观、形式以及录音方式等方面的区别,从而建立更加适用于民族管弦乐音乐录音的思想方法和与之相应的录音方式。

 

1 两类管弦乐音乐录音的相同之处

形式上,这两类录音都是音乐厅一类的较大专业环境场所,基本依据自然的空间混响,是多人的管弦乐队同期演奏的形式。

音响观念上,这两种录音在绝大多数情况下不会突破“舞台”这一音响观念。再现舞台、再现音乐厅是这类音乐音响形式的基本美学立场。在西方管弦乐音乐录音的理念中,“真实记录”的观念是其最主要的理念支撑。

录音方式上,这两种录音基本都使用主传声器+点传声器的录音方式,且都是一次性的现场录音。需要强调说明的是,这里并没有用“主传声器加辅助传声器”这一说法,因为“辅助传声器”的称谓就已经将这类传声器定性,而本文中将重点重新定义它在民族管弦乐录音中的性质。故将使用主传声器与点传声器的称谓方式。

 

2 西方管弦乐音乐音响基本分析

相较于民族管弦乐音乐录音,西方管弦乐录音已经建立了比较清晰的音响理念,基本录音方法也已确立。

2.1 西方管弦乐音乐的音响理念

在西方管弦乐队的发展过程中,从对声音的追求到乐队形式的确立,从和声到配器,始终贯穿着“融合”的音乐音响理念。“融合”是西方管弦乐音乐音响大概念的基本审美原则,所以,也必然是这一类音乐录音的音响要求和审美取向。

所谓“融合”是一种关系的表述,是多种不同的声音交融融化在一起形成一个新的声音。从声学理论上理解,融合是发声乐器之间的谐波成分相融与叠加的程度。“凡是纳入西方交响乐团的乐器,谐音列高度统一,分音全部是基音的整数倍,因此整体声音效果融合统一。”[1]西方音乐的和声性也为乐队的融合关系提出了相应的要求,和声的完美准确、和声进行的色彩变化、和声所产生的立体感等都需要乐器间有良好的共融关系。

在“融合”这一音响大概念下,各个乐器的声响以及发声方法均以共性化特征为基本原则,进入乐队的乐器也无不以其具有良好的融合性和尽量低的个性特点为先决条件。比如弦乐组,四种乐器在形制与声学性质上是基本一致的,因此,在音高上虽有很大区别,但在发声方法以及音色素质上高度一致,它们在一起便形成了一个宽阔音域的统一音响。而不同组别乐器之间也有着良好的共性关系,比如低音群,低音大提琴与长号、大号、大管以及定音鼓这些不同的乐器共同奏出的低音,会形成一个宏大低沉的、既结实又有光泽的、既有动态又有弹性的一个整体的低音音响,而其中的每个乐器都不会被突出出来。这就是不同乐器间的共性音质特征所产生的结果,也是西方管弦乐队在乐器的选择上的重要参考因素。“从交响乐队的编制来看,弦乐中的小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的件数是严格按照音响力度平衡的要求编配的,而管乐器则是那些音色易融合、和声效果良好的铜管乐器与木管乐器,作为打击乐器核心的定音鼓也具有很好的音色融合性”。[2]

在“融合”这一音响大概念下,各个乐器间声音的音色关系就有了基本的方向,这便是“复合音色”。复合音色是多个不同乐器同时发声,复合在一起时,产生一个新的、有别于其单个乐器发声的新音色。复合音色是西方管弦乐乐器间关系的最重要特征之一,同时也是西方管弦乐音乐写作和配器的重要手段和方法。

在此观念的引导下,无论指挥还是演奏员均以此为准则,乐队声响平衡融合,一切个性皆服从于整体乐队的融合音响。

2.2 西方管弦乐的录音方法

在西方管弦乐队的录制中,通常是采用主传声器加补点传声器(主传声器加辅助传声器)的录音方式。以主传声器照顾全局,以点传声器补充某一些区域或某一乐器的强度、清晰度、音色、质感等。总体理念是以自然平衡原则为基础,以反映乐队所在厅堂、舞台以及乐队的原本音响状态为准则的录音音响观,“真实再现”乐队与音乐厅的全貌。“从主传声器和辅助传声器称谓的本身就已经界定了二者的从属关系。主传声器可以说相当于我们听音时的‘耳朵’。在技术层面上,主传声器担当确立声像定位,保证音响平衡。在艺术层面,主传声器则在保持音乐风格、渲染现场气氛等方面起着决定作用。”[3]

主传声器的声音观总体来说,是模仿自然的人在现场听音情形下相对最合理、完善再现整体乐队声音的拾音方式。因此,乐队的自然平衡、乐队自身的融合及厅堂的完美音响环境是选择运用主传声器录音的前提。补点传声器的意义在于完善乐队自然平衡中的缺失,以及主传声器的某些不足(品质、摆位、制式等),以录音平衡的手段弥补其平衡中的缺陷。主与点相加的总体目的是,要表现一个整体的、完善的、有融合关系的既“真实还原现场”,又体现录音师美学理想的音乐音响。

2.3 小结

综上所述,西方管弦乐基于整体融合的音响理念,乐器之间具有复合音色。再现还原和美化乐队及所处的音响环境,是西方管弦乐音乐录音的声音理念,主传声器+补点传声器的录音方法是实现此观念录制西方管弦乐队音乐的最佳方式。

 

3 民族管弦乐音乐的音响理念

相较于西方管弦乐音乐的音响理念,民族管弦乐音乐录音理念有更大的探讨空间。笔者将从民族管弦乐的乐队组成、乐器特点以及写作特征分析入手,重点讨论与之相应的音响理念及应采取的录音方法。有学者形象地描述西方管弦乐器的声音是“球型”的,而民族管弦乐器的声音是“水滴型”的,笔者认为这样的形容在理解声音共性与个性上的特点还是比较贴切的。

3.1 乐队组成、声音特征与音响理念

民族管弦乐队在形式上是中国一些民族民间乐器的集合。乐器大多源自历史上民间流传下来的,许多是中国的古老乐器,具有比较强的个性特点。因此,民族管弦乐队至今依然会存在声学性能关系复杂、音强关系不匹配、音色关系不协和、整体音响表现出“尖、扁、杂”等问题。“因此,这一庞杂的群体演奏组合,存在着许多‘与生俱来︐的音响与音色上的弊端,这是无需回避的。”[4]从形式上讲,要民乐队产生一个整体融合统一的音色几乎是不可能的。

民族管弦乐队在形成的初期也曾以“融合”的音响审美为目标,“50、60年代,音乐界大多数将乐器之间的融合作为乐队整体音响的唯一审美标准。对于‘和谐’的认识与理解还主要集中在‘协和’层面,倾向于追求西方管弦乐队的古典谐和之美”[5]206。由此带来的是对诸多民乐器进行的改革并创造了一些具有共性特征的乐器加入其中。“对大部分乐器进行了改革,使其十二平均律化,以便于和声和转调;扩展了弦乐、管乐、弹拨的高、中、低声部,增加了声部的平衡、统一和音响的厚度,加强了乐队的表现力。”[6]109虽然这些改革的乐器在共性和功能上有了很多改善,但同时也不免失去了许多民乐器个性的音色魅力、演奏特点以及韵味,而民族乐器的最特别和最有魅力的地方恰恰就在于此。“尽管我们想方设法淡化每种乐器的个性也没有达到古典交响乐队那样的和谐,白白的牺牲了乐器的个性却落了个‘扬短避长’的结果”。[6]112因此这些改革随后便被慢慢放弃了。随着音乐家们的创作实践与对民乐队认识理解的改变,“许多作曲家从西方最前卫的作曲技法与中国古老的传统音乐中吸收营养,重视音色的表现作用,追求音色的个性化与多样化,配器中的音色观念又体现出对传统的回归。”[7]民族管弦乐队音响的审美追求也随之发生了改变,开始建立中国民族管弦乐音乐自己的音响审美准则。

由此可以看出,民族管弦乐音响的基本取向与西方管弦乐有着很大区别,已经不再强求融合统一。“‘个性、多样’与‘融合、统一’这两种不同的音色观念,犹如事物的正反两面、阴阳两极,它们相互作用,形成张力,推动着民族管弦乐艺术的发展。”[7]因此,“和谐”的音响观更加符合民族管弦乐音乐,在个性张扬的民乐器之间营造和谐的音响氛围与音响关系应该是民族管弦乐音乐与录音的审美取向与声音表达。“从美学意义上说,和谐是古往今来不同民族、不同时代、不同风格的音乐所遵循的共同准则,也是音乐的至高境界。”[6]

彭修文先生在其后期的民族管弦乐创作中也改变了他之前所推崇的“化合音色”的概念,更多地倾向于“和谐”的审美观。“和谐”的审美取向逐渐成为民族管弦乐音乐音响的审美共识。

民乐管弦乐队所拥有的独特的声音组合魅力也是西方管弦乐中所没有的,为了乐队的音色融合,西方交响乐队没有把弹拨乐纳入其中。而民族乐器中的柳琴、琵琶、中阮、大阮、扬琴、古筝、箜篌等乐器所组合在一起的弹拨乐组音色极具声音美感,它们和高胡、二胡、中胡等拉弦类乐器组合在一起会产生非常美妙的组合音响。同样,这些乐器的组合不会产生像西方管弦乐那样融合在一起音色关系,个别乐器之间的组合也不可能产生复合音色。

与西方乐器之间组合关系的复合音色不同,在不同的民乐器之间的组合会产生与其单个乐器不同的音响,但不会产生新的不同于单个乐器的新音色。这就是说,它们之间不会产生复合音色。但是它们的平衡却可以产生一种“混合音色”,所谓“混合音色”是由不同乐器或不同乐器组之间相互组合,互相叠置,既谐和又独立,既相关又分离的音色。这是一种民乐所特有的,即具个性特点又有组合关系的一种混合的音响美。

3.2 民乐作品的特征(录音师需了解的)

对于音乐录音,民族管弦乐音乐作品与西方管弦乐音乐作品在写作上的一些突出区别需要去认识和分析,以利于建立民族管弦乐音乐录音的正确概念。“旋律”是中国民族民间音乐的最重要特征之一,中国音乐线性思维下的旋律美是中国民族管弦乐音乐最重要的表现手段与审美特征,“旋律尤其显现出强大的艺术生命力。中国人对于旋律的情有独钟,形成了热衷于追求旋律美的民族传统审美意识,形成了音乐审美线性化的艺术思维方式。”[5]45在民族管弦乐音乐作品中,长线条的完整旋律,独奏乐器与乐器组合奏的旋律、独奏乐器之间交替进行的旋律每每不断地出现在作品中。“欧洲音乐中的旋律是整体的一部分,是与和声、复调、织体结合在一起共同表达乐思的;而中国的旋律几乎是音乐的全部”。[6]275在近些年的作品中,作曲家们更是对民族音乐的创作有了新的认识与美学追求,更加善于和偏好写作室内乐形式的民乐作品,在这样的音乐中,民乐器的特征、特点、特性被更加充分地展示。加之民乐演奏家们的演奏技艺和水平的不断提高,旋律被越来越精彩地得以展现,技法、技巧、情感以及韵味被更细腻的呈现出来。

民族管弦乐音乐乐队在全奏高潮时,常常会利用各个乐器组合奏同一旋律甚至齐奏来展现其音响的冲击力。这和西方音乐也是有着很大区别的,这个时候民乐器各组乐器间的音色区别便得以充分展现并被很好利用,虽然各组乐器都是以齐奏或合奏的方式奏同一个旋律,但由于乐器之间音响与音色的较大差别,产生了整体声音的立体感与宽度,同时也使整体音响的力度、强度达到一定水平。而它们组与组之间的和谐是最主要的,由于是合奏,首先便具有一定的和谐关系,因此拉弦乐组、弹拨乐组、吹管乐组加之打击乐组的大合奏在协和平衡的响度下会呈现出巨大的声音张力以及高潮的推动,这样的高潮常常会比利用和声造就的民乐队高潮来得更和谐好听,更有力量也更流畅。同时也给录音师提出了以录音手法去平衡乐队的要求。

 

4 民族管弦乐的录音方法

基于上述民族管弦乐音乐的音响理念,民族管弦乐音乐的录音方式显然不能像西方管弦乐录音那样以主传声器为主,附以点传声器做补偿的方式了。在个性多样的民乐器中,点传声器的意义不言而喻变得更加重要起来。

4.1 总体原则

在传声器的布置上,主要考虑的是,哪些乐器需要清晰表现,哪些乐器组需要做均衡处理,以决定点传声器的需求。比如二胡组,既要它的清晰度又要二胡的群感,所以可能需要设置两支以上的传声器。对于弹拨乐组,各种类乐器几乎个个都需要设置点传声器,既要得到清晰的弹拨颗粒感和音色,又要对它们之间的音量关系进行再平衡。对于打击乐,因其在民乐作品中的特殊性与多样性,点传声器设置需格外仔细,动态、色彩、空间、低音等效果需要呈现出来。

由此可见,点传声器的概念已不再停留于补点传声器的概念上了,点传声器也已经不仅仅在于可以得到清晰的声音或音色,而是构成乐器乃至乐队之间平衡关系的主要手段。在此框架下,主传声器则转变成为辅助性的,它的作用一是对于乐队所处空间的确立和把控,再就是它如同粘合剂一样,把那些显得单个独立的、互相缺乏联系的点传声器统一到一个完整的音响氛围之中。

4.2 精细化的处理

基于对民族管弦乐的个性特征和乐器间关系的分析,在录音时会对每个乐器均持有谨慎的态度与特别的关注,并对音乐内容的表现做录音上的平衡处理,以期达到民乐队和谐关系的录音再平衡,弥补民乐队自身平衡的缺陷,实现对于民族管弦乐音乐的更深层次的创作和表现。

4.2.1 旋律与独奏

旋律的表现主要见于独奏乐器(也常见于乐器组与多种乐器合奏,这样的演奏方式相对音量较强,不需要特别关注),因此,对于独奏乐器需格外注重,很多情况下是非常弱奏或音强极小的乐器演奏,如古琴、口弦、埙、萧等,有时甚至全曲以不同乐器的独奏交替进行。这时候的点传声器更是主角,清晰度、音色、品质均尤为重要,需音质较好的传声器。

在民族音乐中,常见乐器或演奏具有一些色彩性的音响,比如一些小打击乐,如云锣、方响、磬等,音高且声音较弱;一些现代音乐中的效果声,如水声、沙筒的风声等;一些乐器的特殊演奏法,如镲边的刮奏等。这些都更加需要录音师来专门调整点传声器,以帮助其重建平衡、实现特殊效果。

4.2.2 和声与韵味

在民族管弦乐中的和声音色与西方音乐的和声有所区别,常常由于不平衡而产生怪异的音色。这大多是由于乐器间的不平衡而造成的,有音量强度的原因,也有音色关系的原因,因此需要录音师对各个乐器组之间的关系有所认识,并进行再平衡,以达到预期的和声效果。韵味是中国民族乐器极具特点和表现力的情感表达和演奏方法,也是民乐演奏最为感动人的地方。而韵味的表现通常很弱且非常微妙,在乐队中很容易被忽略或湮没。韵味常常出现于独奏段落中,在录音表现上需要点传声器来加以表现甚至强调。

4.2.3 打击乐

打击乐在民族管弦乐音乐中的运用相当丰富,“为了获得必要的冲击力,常常借助较多的打击乐器来构成强烈的音响。”[8]在民族管弦乐音乐中,通常构筑音响动态的主体是打击乐,其他乐器一般较难营造很大的音响强度。同时,打击乐也是许多民族音乐的色彩、情趣、意境、情感表达甚至旋律建构的手段。

民乐打击乐有快(铜器)、响(锣鼓镲)、尖(板鼓)、硬(潮州大鼓)、重(大鼓)、沉(大筛锣)等特点,保留原味,突出特点是表现民乐打击乐最重要的内容,瞬态、动态、频响、音色以及传声器间串音都是录制的难点。

4.2.4 声部化平衡

在民族管弦乐的录音中,会注重声部(乐器组)的概念,把各个声部作为单块来处理,这和西方管弦乐录音有很大区别,录西方管弦乐队时不会去考虑各个声部的单独处理,会将乐队作为一个来整体处理。而在民族管弦乐队的录音中,会将乐队分为拉弦乐声部、弹拨乐声部、吹管乐声部和打击乐声部四大基础声部。对每一声部先进行平衡后,再进一步进行声部与声部之间的平衡处理。这种方法非常有利于多种乐器组合之间的和谐,有利于将协和的、不协和的都和谐在一个统一音响模式中。

4.2.5 空间塑造

民族音乐作品常常会以乐器音响构建景色情景、描述情绪心境。比如辽阔的笛声所构建的乡间情景,群奏的法号表现的宏大与肃穆的场景等。这样的声音在录音中需给予一定的表现和修饰,仅仅再现是不够的,应在空间表现上、在动态设计上加以重塑。

民族管弦乐的空间塑造关系到乐器间的融合度、乐器的清晰度等方面,与西方管弦乐的空间塑造有着较大的区别。通常为了民乐器的个性表现与声音清楚,会比较强调民乐队的清晰度,这样就需要用比较短和弱的混响来融合乐器间的关系,同时也会用一些比较特殊的混响来表现那些独奏的情景描述。

4.3 小结

综上所述,建立和谐的整体音响;在乐器间、乐器组之间实现混合音色;清晰表现民乐器的个性特点;再现和再建乐队空间与场景,为录制民族管弦乐音乐的音响审美原则。以点传声器为基础建立乐器间的音响平衡和整体音响平衡;主传声器做整体音响的定位、空间、纵深的标定,并营造完整的氛围关系,为民族管弦乐音乐的录音策略。

 

5 民族管弦乐音乐录音的重要意义

民族管弦乐音乐的录音既是对民族管弦乐音乐的记录与再现,同时也实现了对它的完善与重构。这是民族管弦乐音乐录音的真正意义所在。

民族管弦乐作品色彩纷呈、个性多样,编配与形式的差别比较大,有历史传承下来的民乐队形式(比如江南丝竹、南音、广东音乐等),有借鉴西方管弦乐写作形式而写作的民族管弦乐音乐作品,以及现代作曲家创作的新的民族管弦乐音乐作品。但是,无论哪种民乐作品,只要是民乐器合作演奏的音乐,在自然平衡上或多或少的会有不可控、不易自然平衡的问题,无论在音量控制、音色关系,还是动态变化。这种不平衡是民乐队自身音响很难解决的。

在录音作品中可以为民乐队解决这些问题,通过录音制作对民族管弦乐进行重塑和完善,可以对民族管弦乐进行再组合和再平衡,使民族管弦乐音乐达到更高的和谐度和更完善的音响展现。

民族管弦乐音乐有它自身的规律与声音特性,作为音乐录音的从业者,需要用专业理论和技能及音乐音响美学观研究并归纳总结出最有效、最适合的录音方式和方法,努力地去记录、美化和完善、传播璀璨的中国音乐文化,让民族音乐更加灿烂、美好,为民族管弦乐音乐的完善作出贡献。

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